Štuko-varijacije Giacoma i Clementa Somazzija u Velom Lošinju

Kada se približavamo Velom Lošinju kroz odnjegovanu šumu u sjenovitim uvalama, i kada se napokon nađemo u luci, na rivi ispred crkve sv. Antuna Opata, ne možemo ostati ravnodušni. Zatekne nas i začudi monumentalno, visoko, čvrsto i kompaktno neopaladijevsko zdanje župne crkve dovršene 1774, koja, najednom i neskriveno, otkriva da se nalazimo u mjestu koje je u jednom trenutku svoje povijesti raspolagalo znatnim kapitalom što su ga stekli poduzetni žitelji toga jadranskog otoka. Bili su to brodovlasnici, kapetani i pomorci koji su tijekom 18. i 19. stoljeća skupili u svojim rukama velik novac. Njihove su ambicije naglo rasle: htjeli su preobraziti starije, pastirsko i ribarsko naselje, dati mu luksuzniji izgled, na sliku i priliku onih gradova u koje su svakodnevno odlazili njihovi brodovi, u kojima su mnogi živjeli i posjedovali imovinu. Bili su to Venecija i Trst.

Jacopo Sansovino, Sveti razgovor, Berlin, Bode-Museum, oko 1530.

Monumentalnost oltara

Napor male zajednice da podigne takvu crkvu koja pokazuje njihovu snagu, novo stanje duha i novu estetiku još se izrazitije vidi kada se zakorači u njezinu unutrašnjost. U njoj je sedam monumentalnih mramornih oltara, šest u plitkim nišama uz sjeverni i južni zid te glavni ispred svetišta s kipovima zaštitnika crkve sv. Antuna Opata i patrona mjesta, sv. Grgura iz Spoleta, čije je relikvije Velom Lošinju 1663. darovao osorski biskup Giovanni de Rossi. Žrtvenik je izradio lokalni, možda bi ispravnije bilo reći provincijski majstor Gaspare Albertini iz Pirana, koji je autor i žrtvenika posvećena sv. Blažu u prvoj južnoj kapeli. Dok su Albertinijeva djela visoki standardi rubnih krajeva Mletačke Republike, dotle pet oltara koje su kupili lošinjski kapetani u Veneciji nakon propasti Republike početkom 19. stoljeća konstrukcijom, proporcijama, vrsnoćom mramora i  kiparskim ukrasima znače najvišu razine oltarne arhitekture i kiparstva u Veneciji 17. i 18. stoljeća.

Na oltaru sv. Križa grb je mletačke plemićke obitelji Belloni, za koju je na Canalu Grande palaču projektirao Baldassare Longhena, najveći arhitekt mletačkoga baroka. Stoga se smatra da je i lošinjski oltar koji je s druga četiri izvorno stajao u crkvi S. Croce na Giudecci u Veneciji također djelo Longhenina majstorstva. K tome treba pridodati da je na oltaru sv. Ivana Krstitelja (donacija kapetana i znamenitoga kolekcionara Gaspara Craglietta,1776–1838) u prednjem planu mramorna skulptura Bogorodice od Presvetoga Ružarija baroknoga kipara Paola Groppellija te skupina anđela njegova brata Marina Groppellija, kipara i arhitekta crkve sv. Vlaha u Dubrovniku. Navedena djela monumentalnim formama i vitalnom snagom koja bubri ispod mramorne površine tvore jedan od najvažnijih kiparskih ansambala na hrvatskom prostoru. Svi su oltari opremljeni djelima mletačkih majstora s početka ottocenta (Francesco Hayez, Lattanzio Querena, Liberale Cozza, Francesco Potenza). U crkvi su i druge umjetnine, među kojima strši značenjem, vrijednošću i neskrivenom ljepotom oltarna pala koju je 1475. naslikao Bartolomeo Vivarini.

Crkvenu unutrašnjost (vjerujem i pročelje s visokim pilastrima) ukrasili su štukaturama braća Giacomo i Clemente Somazzi sa sjevera Italije (Canton Ticino) potkraj 18. stoljeća. Njihov rad uključuje mnogo toga: pilastre i razdiobne vijence, profilirane okvire za slike na svodu i u svetištu, medaljone s reljefima te brojne kipove. Najveći je kip sv. Nikole u niši iznad ulaza na nutarnjem zidu pročelja, a njihovih su ruku djela i anđeli, sv. Dominik i Gospa od Karmela, kojima je dopunjao neke od navedenih oltara.

Uzor kip Bogorodice s Djetetom

U svom su radu braća kopirala djela starijih povijesnih razdoblja. Tako je kip sv. Nikole u neskrivenoj baroknoj formi, već na prvi pogled blizak kamenoj skulpturi sv. Vlaha Marina Groppellija u Dubrovniku, dok je Gospe od Karmela na istoimenom oltaru (opremili su ga članovi zaslužne lošinjske obitelji Botterini) neobično blizak mramornome kipu Gospe od Ružarija kojega je gotovo u isto vrijeme, 1774, izradio Gregorio Morlaiter za crkvu sv. Stasija (Eustahija) u Dobroti kraj Kotora prema narudžbi tamošnjih kapetana.

Giacomo i Clement Somazzi, Sveti razgovor, Veli Lošinj, crkva sv. Antuna Opata, nakon 1774.  / Snimio Paolo Mofardin, IPU, Zagreb

I Morlaiter i Somazzi bili su imitatori jer su i bokeljski i lošinjski kipovi imali uzor u skulpturi Bogorodice s Djetetom, koju je između 1721. i 1723. isklesao Antonio Corradini za mletačku crkvu delle Eremite. Oslanjanje na prethodnike iz bliže i dalje prošlosti Somazzijevi su često koristili i na tu se temu mogu napisati određena zapažanja. Ovom prigodom neka to bude samo pokušaj tumačenja jednog „enigmatskoga“ reljefa integrirana u sjeverni zid svetišta u crkvi sv. Antuna Opata. U horizontalnom nizu na reljefu je prikazana Bogorodica s Djetetom, sv. Katarina Aleksandrijska (?), sv. Jakov, sv. Franjo Asiški i sv. Klara u shemi Svetog razgovora (Sacra Conversazione).

Reljef je u profiliranom okviru i bojen je svijetlim tonovima. Njegova je kompozicija, tipologija likova i cjelina zamisli renesansna, ali mu nedostaje „finoće“ u oblikovanju likova i arhitektonske pozadine. Tomu nije razlog uporaba štuko-materijala, jer je u rukama virtuoza svaki materijal moguće preobraziti i dovesti do željenoga rješenja. U lošinjskom reljefu nije riječ o renesansi već o neorenesansi: pred nama je još jedno djelo Giacoma i Clementa Somazzija, koji su na kraju settecenta doslovno kopirali istoimeno djelo Jacopa Sansovina (Firenca, 1486–Venecija, 1570) genijalnoga kipara i arhitekta talijanske renesanse koji je djelovao u Firenci i Rimu, a nakon Sacco di Roma (1527) u Veneciji.

Sansovino je istoimeni reljef izveo oko 1530. u djelomično pozlaćenoj i bojenoj terakoti, čime je ostvario dojam da je izveden u mramoru. Pretpostavlja se da je izvorno služio kao predoltarnik u nekoj crkvi u Veneciji, a kupio ga je 1841. Gustav Friedrich Waagen, direktor Gemäldegalerie u Berlinu, i danas je izložen u „Mletačkoj dvorani“ Bode-Museuma u istome gradu, kao najljepše djelo navedene zbirke. Ne treba se podsjećati na ulogu koju je Jacopo Sansovino imao u formiranju i oblikovanju renesansne arhitekture i skulpture u njezinim najvažnijim središtima, Firenci, Rimu i Veneciji, ali i u drugim gradovima. Rado se sjećam Svete kuće (Santa Casa) u Marijanskom svetištu u Loretu kao neprispodobive potvrde njegove kreativne snage i imaginacije jer je u njoj renesansa „izvan središta“, u Ankonitanskim  Markama, ostavila jedno od najljepših svjedočanstava.

Radovi lošinjske radionice?

Dimenzije originala i kopije su identične (81 x 107 cm). Ostaje otvoreno pitanje kako su Somazzi izveli kopiju Sansovinova reljefa. Vjerojatno su koristili crtež priređen u tu svrhu, jer bi moguće postojanje kalupa pretpostavljalo da su imali namjeru izvesti veći broj otisaka, ali takvi primjeri nisu poznati. Ostaje otvoreno jesu li lošinjsku kopiju izveli ad hoc, na licu mjesta ili su već gotov proizvod umetnuli u zid u trenutku njegove obrade, žbukanja i bojenja. No s obzirom na to da su u istoj crkvi sv. Antuna izveli brojne reljefe i kipove, moglo bi se pomišljati da su to radili u Lošinju u organiziranoj radionici koja je morala postojati da bi se u relativno kratku vremenu realizirale brojne narudžbe.

Kako su i kipovi Gospe od Karmela i sv. Nikole također slobodne „kopije“ prema tuđim predlošcima, onda su braća Somazzi hipotetski mogla imati i suradnike (kooperante) koji su npr. u Veneciji radili takva djela koja su onda majstori doseljeni na jadransku obalu koristili i „umetali“ u složenije i veće cjeline. Konačno i za kipove Gospe od Karmela i Sv. Nikolu morao je postojati model – predložak u smislu crteža i bozzetta (figure manjega formata) prema kojima su se onda izvodila veća djela.

Sve su to otvorena pitanja koja se nameću i koja pokazuju da još nije istražena praksa rada takvih radionica koje su se tijekom 18. stoljeća iz Veneta, Furlanije i Canton Ticina spuštale u Istru, Rijeku, Hrvatsko primorje, Dalmaciju i Boku kotorsku, gdje su štuko-ukrasima, oltarima, slikama i zidnim oslicima pridonijele da sakralne i profane građevine dobiju umjetničku cjelovitost. S obzirom na to da se u benediktinskoj crkvi u Pagu pokazalo da su Somazzi koristili djela starijih stilskih razdoblja, preciznije radove dalmatinske kasne gotike i rane renesanse, u promišljenom oblikovanju crkvenoga interijera, na isti su način postupili i u Lošinju, gdje su u složenoj dekoraciji crkve sv. Antuna Opata izradili i kopiju prema djelu Jacopa Sansovina i tako veoma rano, potkraj 18. stoljeća, navijestili neostilske i historicističke tendencije.